MBZ

Eivind Buene – ulomak iz eseja "Swannove uši: Proust i glazba"

Eivind Buene norveški je umjetnik, a od 2000. godine živi i radi kao nezavisni skladatelj u Oslu te surađuje s raznim europskim orkestrima i ansamblima. Buene piše i kritike i eseje, a 2010. objavio je i svoj književni prvijenac, roman "Enmannsorkester". Na ovogodišnjem MBZ-u, Eivind Buene svoju će skladbu "Possible Cities / Essential Landscapes" predstaviti 7. 4. u 22 h u GDK-u Gavella. U nastavku donosimo ulomak iz njegova eseja "Swannove uši: Proust i glazba".

Swannove uši: Proust i glazba

II

Od svih znanstvenih odlomaka napisanih o ciklusu U potrazi za izgubljenim vremenom, dobar dio ih je posvećen ulozi glazbe. Postoji i čitav jedan mali kult posvećen Vinteuilu i njegovoj sonati te nimalo ne iznenađuje da je nekolicina glazbenika i skladatelja pokušala realizirati fikcionalno – doista komponirati Vinteuilovu sonatu. Na web-stranicama i blogovima postoje objave ljudi u potrazi za snimkama Vinteuilove sonate, a u mnogim isječcima na YouTube-u može se čuti Saint Sënsovu Sonatu za violinu u d-molu pod Vinteuilovim imenom. Da, Proust je u jednom pismu napisao da je po tom djelu osmislio svoju sonatu – unatoč tome što je Saint Saënsa smatrao osrednjim skladateljem. Međutim, Proust je kreirao svoje glazbene fantazije na isti način kao što je kreirao i svoje likove: njegovi su likovi spojevi osobina preuzetih od nekoliko različitih ličnosti koje su bile sastavni dio njegovog okruženja, a po istom je ključu se i njegova glazba sastoji od odlika mnoštva različitih komada. Proustov ljubavnik, skladatelj Reynaldo Hahn, opisuje kako ga je Proust tjerao da mu neprestano ponavlja istu frazu iz Saint Saënsove Sonate za violinu, slično kao što je Odette Swannu svirala malu frazu. No Proust također piše, u jednom drugom pismu, kako je pri opisivanju Vinteuilove sonate bio koristio glazbu Velikog petka iz Wagnerovog Parsifala te glazbu Césara Francka.

U Proustovo vrijeme ozbiljna se glazba povezivala uz duga trajanja i velike oblike. Proust je volio operu, a jedna od prvih fascinacija bio mu je Richard Wagner. Zamišljam da je Marcel kao dječak morao biti sličan mladom Hannou iz Buddenbrookovih Thomasa Manna; klinac iz više klase prožet wagnerovskim kultom koji predstavlja posljednju, dekadentnu fazu propasti građanske obitelji. U prvim verzijama U potrazi za izgubljenim vremenom pripovjedač doživljava svoje epifanije tijekom jedne izvedbe Wagnerovog Parsifala. U dovršenom ciklusu, u Zatočenici, Wagnera zamjenjuje fikcionalni Vinteuil, to je promjena koja Proustu – ali i čitatelju – donosi jednu veliku prednost: Wagner bi čitatelja povezao s nečim već poznatim, ne-fikcionalnim, s nečim što bismo mogli nazvati stvarnosnim efektom. No time što je odabrao fikcionalnog Vinteuila, Proust otvara prostor našoj mašti, prostor koji možemo napučiti vlastitim muzičkim fantazijama o idealu glazbe koja mijenja svijet. Povezati se s veoma stvarnim Wagnerom značilo bi umanjiti ovaj prostor mašte i su-stvaranja. Proust na isti način postupa s još dva umjetnika koja iskaču u tkanju ciklusa U potrazi za izgubljenim vremenom; i pisac Bergotte i slikar Elstir su izmišljeni, unatoč tome što posebni znalci među čitateljima zasigurno mogu zaključiti tko su im stvarni uzori. Brojne su reference na stvarne pisce, skladatelje, glazbenike, umjetnike i izuzetne vrtlare (!) – o njihovim se djelima i idejama naširoko razmatra i u dijalozima i u pripovjedačevim unutarnjim monolozima. No važni trenuci, epifanije i prekretnice drže se isključivo iskustva izmišljenih umjetničkih djela. Pripovjedač takvu hijerarhiju nagoviješta tvrdnjom da smo „u stanju uma u kojem 'promatramo' daleko ispod razine na koju se uzdižemo onda kada stvaramo“. Proust je htio poštedjti čitatelja razočaranja kakvo je pripovjedač osjećao u trenutku kada je napokon ugledao crkvu u Balbecu; u skromnom okruženju prikovana za glavnu ulicu zajedno s bankom, kafićem i uredom omnibusa, povijesna crkva djeluje depresivno trivijalno u usporedbi sa slikom koju je sebi o njoj stvorio pripovjedač. Poznata Marijina skulptura svedena je na svoju pojavu, „pretvorena, kao i sama crkva, u malu kamenu staricu kojoj sam mogao izmjeriti visinu i prebrojati bore.“

Opisi Vinteuilove glazbe prožeti su, dakle, glazbom Proustovih suvremenika. Ovdje, u francuskoj glazbi, on je otkrio posvećenost detaljima, briljantan trenutak koji izmiče, poput onog koji možemo iščitati iz opisa male fraze. Ali čak i ako su kao nadahnuće za ovaj tekst poslužili romantični skladatelji, povezani s već otrcanom glazbom Salona, Proust je svejedno bio strastveni slušatelj avangarde svojega vremena. Njegov je ukus bio napredan, ne samo zato što se jako divio Claudeu Debussyju. Rođen 1862. godine, Debussy je bio devet godina stariji od Prousta i istinski krčio put načinima koje nije baš lako razumjeti kada danas slušamo njegovu glazbu. Debussy obustavlja kauzalni, dramatski razvoj koji tada upravlja i sonatnim oblikom i simfonijom. Dok Beethoven proizvodi dijalektiku u kojoj se glavna tema i sekundarna tema sučeljavaju u simfonijskom razvoju, Debussy nije zaokupljen razvojem dramatike. Ukratko: on prelama vremensku strijelu. Vrijeme više nije jednosmjerno;  teme i motivi su ispremiješani, različito nijansirani, ali ne razvijaju se ni u kakvom klasičnom smislu. Oni su neosjetljivi na gravitaciju vremena. Podudarnost s Proustovim simbolikom je zapanjujuća. Nalazimo i doslovne tragove Debussyja u U potrazi za izgubljenim vremenom, najočitije u opisu Vinteuilovog Septeta, kojem je početak Debussyjeve La Mer opipljiv uzor. Proust je čak i svoju operu Pelléas et Mélisande prenosio uživo iz operne kuće Garnier u vlastitu spavaću sobu, putem telefonske linije, poput nekog streaminga iz kamenog doba. Moguće je zamisliti kvalitetu zvuka prijenosa i diviti se Proustovoj zvučnoj imaginaciji kao i njegovoj sposobnosti za kreativno slušanje.

To nas vodi do načina slušanja koji nije više nije pasivno-konzumeristički, nego od nas kao slušatelja zahtijeva da našom vlastitom unutarnjom imaginacijom iznova kreiramo glazbu. Možemo pretpostaviti da je to činio i Proust, u svom krevetu, uha prilijepljena za telefonsku slušalicu. Ovakav način slušanja (i preko bučnih telefonskih linija i prateći operna trajanja) zahtijeva od nas nešto drugačije od onoga što zahtijevaju motiv, fraza ili pjesma. Isto kao što čitanje Prousta zahtijeva nešto različito od onoga što zahtijeva, pa zašto ne, ovaj esejčić koji možete pročitati dok čekate da vam zakipi voda za čaj. Slušanje dugačkih zvučnih struktura zahtijeva da sporo, izvanjsko glazbeno vrijeme pomirimo s unutarnjim osjećajem vremena u kojem našu pažnju usmjeravamo na ono što se odvija u našim ušima. Moramo sortirati i klasificirati zvučne informacije, održavati ih na životu u sobi koja nije stvorena vizualnim sredstvima, nego je u potpunosti proizvod našeg uma. Ovo aktivno, su-stvaralačko slušanje jedna je od sposobnosti koje Proustu omogućuju da tako uvjerljivo piše o mogućnostima glazbe. To je prekrasno izrečeno u U sjeni procvalih djevojaka, kada pripovjedač razmišlja o slušanju Wagnerovih uvertira: „Pokušavao sam se uzdignuti, koliko god sam mogao, kako bih ih razumio, iz samoga sebe sam crpio to razumijevanje, pripisujući im sve ono najbolje i najpronicljivije od svoje vlastite prirode u tom trenutku.“ Glazba nije samo nešto što vas obuzme. Isto tako i vi obuzimate glazbu, sa svom maštom koja je u vašoj moći.

 

Eivind Buene